STORIA DI UNA PICCOLA CASA
di Isabella Guarini
La ricerca delle relazioni tra esperienza storica e modernità è il centro dell’odierna operatività progettuale. Il superamento dell’interpretazione “astorica” , dell’architettura moderna apre spiragli di luce per il superamento del conflitto tra storia e modernità nella nuova fase di trasformazione urbana che comporta un continuo confronto con la città preesistente. Con riferimento all’opera di Le Corbusier, il più imitato degli architetti moderni, è importante rilevare che la sua battaglia contro gli stili accademici è stata propagandata al di là delle sue stesse intenzioni , rafforzando il conflitto tra storia e modernità. Equivoco fatale per la qualità dell’architettura contemporanea prodotta con una velocità mai registrata prima dell’ultimo dopoguerra. Vero è che L.C. intentò una battaglia contro la menzogna degli stili accademici fine secolo, che non rispondevano più alle esigenze di sviluppo della società industriale, ma è anche vero che egli ricercò la verità dei nuovi materiali acciaio e cemento, traducendo in forme inedite quelle “archetipe” della storia,
Con la pubblicazione, dopo la morte, di moltissimi documenti, specialmente i Carnets compilati durante i viaggi, è possibile dimostrare la stretta relazione tra esperienza storica ed invenzione nell’opera di L.C. che, già in Verso un’Architettura del 1923 L.C., esponeva le regole compositive della nuova architettura, desunte dal rilievo degli edifici antichi.
Il modo con cui si è esplicitata la relazione tra esperienza storica e nuovo progetto nell’opera di L.C, è una ricerca non facile perché investe la sfera della creazione artistica per cui ogni ipotesi dovrà tener in conto il segreto del lavoro intellettuale legato alla fervida immaginazione dell’autore.
Nell’opera di L.C. si esplica un processo inventivo complesso basato su più fasi di elaborazione: una di rilievo delle forme storiche attraverso la scomposizione degli insiemi architettonici in “frammenti”, veri “modelli archetipi” dei temi compositivi, in cui le forme storiche sono ancora riconoscibili; un’altra , successiva, di adattamento e trasfigurazione dei modelli in nuovi insiemi architettonici.
Delle due fasi descritte la prima corrisponde all’età della formazione del giovane C.E. Jeanneret, poi Le Corbusier, e del suo mitico viaggio nei principali centri dell’architettura europea e mediterranea; la seconda si estende per tutto l’arco dell’attività progettuale. L’antico e il nuovo si ricongiungono nella memoria creativa senza alcuna verosimiglianza formale, tanto da rendere incredibile una relazione tra la Cappella in Ronchamp e la Villa di Adriano a Tivoli. Ciò, invece, appare confrontando schizzi e annotazioni di alcuni frammenti archeologici della Villa Adriana con cui L.C. nel 1910 costruisce un vero e proprio modello geometrico di variazione della luce, estrapolandolo dalle tipiche intersezioni delle volte romane.
Nel 1951, dopo circa quaranta anni, il “modello” con cui era stata memorizzato il tema compositivo viene adattato al tema della chiesa.
Altri confronti sarebbero possibili ma è più opportuno chiedersi quali siano le condizioni che determinano la selezione dei “modelli” accumulati nella memoria anche molti anni prima dell’occasione progettuale. Tra le tante occasioni analogiche che possono fungere da richiamo mnemonico, il paesaggio appare il filo d’Arianna con cui le forme storiche si liberano dal labirinto della storia e divengono protagoniste di nuove composizioni. L’opera scelta come campo d’applicazione di questa ipotesi è la Petit Maison sul bordo del Lago Lemano, costruita nel 1923 per i genitori di Le Corbusier in collaborazione con il cugino Pierre Jeanneret.  La piccola casa è dentro un parallelepipedo, largo quattro metri e lungo sedici, disteso lungo il bordo del lago , sullo sfondo della Alpi che in esso si riflettono. Il volume lamellare, tagliato da una finestra lunga undici metri è racchiuso in un recinto , fatto di un muro continuo per tre lati e gradualmente interrotto verso la scenario naturale. Tutta l’area impegnata è di circa trecento metri quadrati, di cui solo sessanta sono per la casa. I materiali impiegati sono prodotti industrialmente: blocchi di cemento per i muri portanti, finestre, colonne metalliche, lamiere per il rivestimento esterno; sono inoltre impiegate le tecniche d’impermeabilizzazione per il tetto giardino e l’illuminazione dall’alto con un lucernario. L’arredo interno, convertibile, amplia la possibilità d’uso della superficie minima della casa. Nell’Oevre Complete, 1910,/1928, Le Corbusier e Pierre Jeanneret presentano il programma di questa piccola casa, offrendo immagini significative dell’ordine estetico raggiunto e partendo dal presupposto della “machine habiter”. Il muro, la finestra, la colonna, sono i protagonisti della composizione architettonica esterna e interna: elementi semplici, prodotti dal lavoro meccanico con cui concretizzare fatti architettonici insigni.
Tuttavia nel 1954, L.C. pubblica una monografia sulla Petit Maison: dopo circa trenta anni i problemi dell’industrializzazione dell’abitazione sembrano spegnersi e permangono i fatti architettonici autentici, rilevati da una serie di schizzi dello stesso L.C. già nel 1945. Essi sono frammenti rappresentativi di modelli archetipi: il rapporto con il paesaggio naturale, l’organizzazione spaziale interna lungo un asse, le variazioni di volume e di luce. Il rapporto con il paesaggio naturale è risolto con la riproposizione di due modelli tipici dell’architettura mediterranea: il recinto delle case sul Bosforo, rilevate nel viaggio del 1911, e la sequenza ritmica delle colonne sullo sfondo dei Monti Lattari, viste dall’interno del Tempio di Giove nel Foro di Pompei. Così, in una piccola casa sul Lago di Ginevra, è possibile rivivere i ritmi dell’architettura classica trasferiti nella partitura degli infissi metallici che chiudono l’apertura di undici metri e inquadrano il paesaggio delle Alpi che si rispecchiano nel lago. L’organizzazione spaziale lungo un asse è confrontabile con il disegno della Casa del Poeta Tragico in cui tutto è costruito lungo un “asse” ma difficilmente potrebbe esservi tracciata una “linea retta”. Il tema compositivo della variazione di luce è risolta nella sezione longitudinale con una variazione d’altezza in corrispondenza del lucernario, il cui riferimento è ancora la casa pompeiana, in particolare la Casa della Nozze d’Argento, modello di variazione di volume e luce, già pubblicato in Verso un’Architettura.
Confrontando con gli edifici originari, dunque, i disegni, le annotazioni di vario genere, le misure,le immagini fotografiche, selezionate da L.C., durante la visita a Pompei nel 1911, , appare l’intenzione di costruire “modelli archetipi”, con frammenti archeologici, più che ” modelli storici” alla maniera degli studi accademici.
In tal senso i frammenti di storia sono ottimi strumenti d’invenzione e, liberati dalle implicazioni pratiche dell’insieme, attendono di esser protagonisti di nuove composizioni.
Così, la dissepolta città di Pompei, tramandata per tutto l’ottocento dall’opera di ricostruzione storica di architetti, artisti, antiquari europei, con le riflessioni del giovane C.E. Jeanneret, Le Corbusier, rinasce nell’opera del più antistorico architetto della modernità.
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